Realismul Psihologic
Despre Realism :
Frecvenţa cu care termenul de realism apare în discuţiile referitoare la teatru nu indică deplina lui elucidare ; deşi bazele teoretice au fost puse încă din antichitate şi comentariile au continuat, intensificându-se în ultimul secol, adevărul e că până astăzi încercările de a defini realismul n-au dus decât la clarificari parţiale.
Teatrul este prin esenţa sa o artă bazată pe convenţie: pe scenă, „ totul este iluzie, timpul, spaţiul, lumina şi înşişi oamenii primesc o nouă fiinţă, din deghizarea lor”; în raport cu acest univers „trucat” , orice abordare a problemelor realismului devine dificilă, implicaţiile multiple ducând în mod necesar la problemele de bază asupra cărora există o mare deosebire de păreri. Ele se datoresc diferitelor interpretări teoretice posibile privind esenţa mijloacelor , raportul artei teatrale cu realitatea, specificul mijloacelor de expresie şi raţiunea eficacităţi sale. Caraterul special al teatrului şi receptarea lui ca atare au fost de mult remarcate. Sofistul Gorgias, consecvent poziţiei sale sceptice, afirma că „ reprezentaţia tragică e o înşelătorie, care face cinste celui ce înşală şi celui ce este înşelat ; în care este chiar ruşinos să nu şti să înşeli şi să nu te laşi înşelat” . Din prima etapă a evoluţiei sale , arta scenică a fost considerată ca o ficţiune ce se află într-un anumit raport cu realitatea, fără a pretinde să dea iluzia completă a acesteia. Întrebarea pe care şi-au pus-o următoarele generaţii de creatori a fost: în ce măsură lumea scenei poate şi trebuie să se asemene cu lumea reală?, şi mai ales în ce condiţii raportul variabil între referinţele la real şi convenţii poate realiza verosimilul pe scenă ? Baza oricărei imitaţii, chiar convenţionale a vieţii, o constituie datele realului , dar cum se realizează echilibrul dinamic cu elementele jocului fără de care teatrul n-ar exista?
George Călinescu spune în lucrarea sa Principii de estetică E.P.L., Buc. 1968. pag. 380. în literatură „ realismul ar fi metoda care pune arta în concordanţă cu realul” ; în teatru lucrurile se complică deoarece el este o artă sintetică, componentele de bază, textul, interpretarea, cadrul plastic, prezenţa publicului, aparţin unor arte diferite: literară, contructivă, vizuală, de comunicare, fiecare cu moduri specifice de realizare a contactului cu realitatea .
Se admite în genere părerea conform căreia spectacolul este o împletire complexă de real şi fictiv, care prin natura emoţiei produse poate înlesni publicului perceperea realităţii. Dar nu trebuie uitat că această percepere depinde şi ea de mai mulţi factori – etapă a civilizaţiei , concepţie despre lume structură socială , nivel cultural , orientarea gustului estetic şi tot ce formează ambianţa în care se formează arta; iar noţiunea de realitate nu e nici ea totdeauna înţeleasă la fel , modificându-se după momentul istoric , mediile sociale şi alte date care determină optica publicului .
Părerile asupra imitaţiei, verosimilităţii, iluziei scenice, care se leagă de înţelegerea artei ca „mimesis” , au variat în timp şi din pricina evoluţiei artistice, a mijloacelor de expresie, de stil, în fiecare epocă altele. Francisque Sarcey, într-un eseu de estetică teatrală remarcă fptul că „ Nu este suficient a afirma pur şi simplu că drama este o imitaţie a vieţii. O definiţie mai exactă ar fi să spunem că arta dramatică este suma totală a convenţiilor, universale sau locale, permanente sau temporare, cu ajutorul cărora în reprezentarea vieţii pe scenă, publicul capătă iluzia adevărului.”
Termenul de realism circulă azi într-o semnificaţie mai generală, care se referă la tendinţa reflectării veridice a realităţii, în arta din toate timpurile. Prin realism s-ar putea înţelege imitarea aspectelor realului pe care le oferă natura şi societatea. Tot ce aparţine vieţii, orice asemănare pe scenă cu ceva care a existat sau ar fi posibil să existe în afara scenei constituie un element realist.
În sensul acesta, orice operă de artă fiind în ultimă instanţă un reflex al realităţii – conţine elemente de realism, chiar dacă în ansamblul ei nu poate fi considerată realistă. E cazul tragediei greceşti şi a celei elisabetane , al teatrului clasic şi al celui romantic, în care adevărul pasiunilor , al caracterelor şi în genere tot ce împlineşte oglindirea vieţi aduce evidente elemente realiste în opere ce aparţin unor epoci şi stiluri artistice atât de deosebite.
Precizarea termenului se poate obţine prin raportarea la o anumită perioadă istorică: prin realism s-ar înţelege o etapă din din evoluţia artei, un curent sau o orientare mai generală a teatrului european, care s-a conturat în a doua parte a sec. XIX . Atunci apare şi termenul propriu-zis pe care teatrul îl preia din literatură şi arte plastice.
Primind în Franţa semnificaţia sa estetic – istorică mai precisă , termenul de realism a fost ataşat începând de la jumătatea secolului, curentului artistic care a urmat romantismului , pe măsură ce concepţiile şi stilurile unui grup mare de creatori se constituia , având tendinţe de generalizare. Principala originalitate şi, după aprecierea lui Tudor Vianu , „ fapta eminentă a realismului veacului al XIX-lea” consta în afirmarea conştientă a perspectivei sociale în studierea omului, în „ metoda deliberată de a observa omul în relaţiile sale cu mediul şi reacțiile lui sociale”. Bazele realismului modern s-au pus în Renaştere, principii romantice au fost anticipate în secolul XVIII , drama realistă a fost teoretizată tot atunci,clasicismul s-a perpetuat mult după epoca sa de glorie; romantismul are prelungiri vizibile în secolul XX , graniţele între curente, chiar cele mai exterioare , cele cronologice, sunt discutabile, relative. Balzac , marele creator al romanului realist , considerat mai târziu de Emile Zola ca un exemplu pe care dramaturgii naturalişti trebuiau să-l urmeze , nu poate fi desprins nici de romantism . Sinteza pe care Balzac a realizat-o între observaţie şi visare, Tudor Vianu o regăseşte şi la Flaubert, împărţit între „ interesul romantic pentru pitoresc şi exotic şi orientarea realistă către studiul societăţii contemporane. Un caracter mai general al curentului realist este reacţia anti – romantică , voita diferenţiere între principii şi realizări faţă de romantism.
Realismul are la bază principiul ” mimesis”-ului, urmărește realizarea verosimilului, a liuziei scenice , care să dea sentimentul adevărului și în această privință urmează o veche tradiție a teatrului european. Pentru secolul XVII imitația se referă mai întâi la esență: adică la om în general, la natura umană . Se studiază pasiunile în stare pură, caracterele general valabile. Răspândirea unor idei ,concepții, practici artistice nu e întâmplătoare , ea poate fi explicată prin apariția unor condiții favorabile care înlesnesc anumite tendințe cu prezență sporadică până atunci. Textul dramatic e un rezultat al tradiției literare , al anumitor reguli și caractere ce rezultă din condițiile materiale și sociale ale reprezentării, dar în ultimă instanță legile formei dramatice,izvorăsc din materialul de viață, a cărui oglindire generalizată , abstractizată artistic este tocmai această formă.
Deosebirea dintre spațiul scenic oferit de amfiteatrul în aer liber, de arhitectura scenei de tip elisabetan sau de cea italiană, a determinat vizibil structura pieselor din epocile respective. Tendințele vieții sociale de asemenea s-au reflectat în opțiunea pentru o anumită formă artistică, chiar dacă în acest cadru ea își păstrează dinamica sa proprie , înclinația spre respectarea sau ignorarea adevărului. Dacă ne-am referi din nou la trăsăturile generale , am putea reține caracterizarea personajelor cu ajutorul unor factori social – istorici concreți și coloritul local accentuat . În ampla analiză a conceptului de mimesis în literatură noutatea pe care o aducea realismul secolului XIX constă în abordarea vieții cotidiene cu gravitate, problematic, proiectând-o pe fondul ei istoric ; aport valoros, ”căci tocmai în raporturile spirituale și economice ale vieții de toate zilele se arată forțele care stau la baza mișcarilor istorice”.
Dacă în dramaturgie există varietate , în schimb arta scenică din acest timp este deosebit de unitară, dominată fiind de grija extrtemă pentru realizarea iluziei teatrale. Pentru a obține adevărul pe scenă , se folosesc mijloace tehnice evoluate, în special dispozitivul turnantei, iluminatul cu gaz, și apoi cel electric care pun în valoare decorul concret introdus treptat în locul celui pictat. Arta actoricească urmărea și ea veridicitatea maximă , deși gustul pentru efecte realizate prin mânuirea virtuoasă a vocii și gestica excesivă puteau fi des întâlnite . Vedetele vremii se făceau remarcate printr-o expresivitate deosebită, dobândită prin finisajul tehnic al interpretării și profunzimea emoțională. Pretențiile au crescut atunci când s-a recomandat aducerea ”adevărului” pe scenă ,ca principal generator al iluziei ; s-a cristalizat treptat arta regizorală – ca factor de conducere și concepție în creearea spectacolului . Realismul a continuat în numeroase forme să se afirme în arta secolului XX , dar el nu este şi nici nu poate fi acelasi ca în secolul trecut. Exigenţele unei epoci care a cunoscut mari mutaţii sociale , revoluţii, restructurări fundamentale şi două războaie mondiale cu consecinţe morale fără precedent, s-au dovedit deosebite de cele ale secolului anterior. De îndară ce s-a pus problema explorării eroicului, a sublimului, a avântului necesar pentru proiectarea şi apoi realizarea unei lumi noi , creeatorii au simţit nevoia depăşirii cadrului vechiului relism fără a se depărta de real. Preluând interesul acordat realului , unii autori şi-au îngăduit mânuirea liberă a datelor, părăsind vechile maniere realiste şi apelând la fantastic, absurd, oniric, pentru a da mai mult relief viziunii lor artistice. În lumea contemporană arta teatrală este departe de a avea o formulă unică, dar deasupra oricăror diferenţieri se poate vorbi de o matrice stilistică proprie şi de o mare exigenţă care determină caracterul ei problematic preponderent.Astăzi obiectivitatea recomandată de secolul XX, simpla denunţare critică, nu mai este o atitudine creatoare . Esenţial este nu numai să cunoşti şi să apreciezi oricât de critic realitatea existentă, ci şi să participi la crearea unei realităţi noi , având în vedere orizontul mereu mişcător al posibilului uman , căci realitatea propriu- zisă umană este şi tot ce nu suntem încă, tot ce proiectăm să fim , prin mit, opţiune, speranţă, decizie şi luptă. În lumina acestei cerinţe mai ales, realismul întemeiat pe mimesis îşi dovedeşte limitele şi neputinţa de a a exprima integral esenţa realului.
Astăzi lărgirea noţiunii de realism este aproape unanim acceptată. Se încearcă depăşirea concepţiei mecanice a reflectării, se caută forme de teatru non-aristotelic , se fac experimente pentru a demonstra că realitatea poate fi recognoscibilă nu neapărat în formele ei mimetice.
Numeroase discuţii în jurul realismului din ultima vreme, deseori divergente, ţin seama de existenţa unui pluralism de stiluri şi şcoli care demonstrează posibilităţile largi de dezvoltare şi reînnoire ale artei teatrale.Depăşind o înţelegere îngustă a realismului în teatru, realizările cele mai interesante încearcă o sinteză între datele realului şi poezia teatrului , urmărind nu atât prezenţa pe scenă a unor fapte sau a unor obiecte reale , cât a semnificaţiilor umane sugerate sau legate de ele ; sentimenul de adevăr poate sa apară şi la un specatcol în care se pot recunoaşte doar semnele realităţii care a provocat emoţia creatorului
Între realismul artei teatrale actuale şi cel din teatrul secolului XIX , cu toate deosebirile , există şi destule interferenţe şi apropieri; aspecte, probleme, principii sub alte forme şi în alţi termeni , revin în atenţie, se discută, influenţează activitatea artistică. Nu se poate stabili o identitate, ci o asemanare ca între traiectoriile suprapuse şi diatanţate ale unei spirale în care aportul perioadei precedente ar reprezenta o volută fără de care cea următoare n-ar fi fost posibilă.În perspectiva timpului care precizează totdeauna valorile , realismul secolului XIX apare ca o etapă importantă cu fecunde urmări şi importante filiaţii în teatrul actual.
Noile căi urmate cu fanatism, stârnind reacţii părăsite uneori, au sfârşit prin a schimba optica publicului şi a oamenilor de teatru, vechile şabloane, idilismul, nivelul scăzut şi anarhia în arta spectacolului nemaifiind decât cu greu acceptate după ce pragul secolului a fost trecut. La oricâte exagerări a dat naştere şi în ciuda limitelor pe care le-a dovedit destul de curând , realismul secolului XIX a însemnat o etapă prin care teatrul european a trebuit să treacă, în mod necesar pentru a putea atinge ulterior un nivel superior. Reacţia împotriva curentului realist şi mai ales a naturalismului a fost violentă; timp de câteva decenii, prin manifeste, realizări scenice, curente în dramaturgie, s-a pledat pentru primatul ideii şi în genere al spiritualităţii asupra elementului material, exterior, aparent, pe care realismul părea să-l favorizeze. Marile personalităţi creatoare , îndeosebi, nu pot fi trecute prin patul lui Procust al unei clasificări rigide, opera lor depăşind de obicei graniţele unui singur curent; Goethe , Buncher sunt greu de prins în formule, precum şi Balzac care este un mare mentor al realismului nu poate fi desprins deloc de romantism.
Anticipări ale realismului :
Înainte de a se constitui ca orientare dominantă, realismul apare difuz , sporadic, discontinuu în creaţia unor scriitori care găsesc , prelucrează , intuiesc alte izvoare de inspiraţie şi folosesc alte mijloace de expresie decât cele specifice romantice . Spiritele mai perspicace sesizează aceste afirmări timpurii şi se referă la ele folosind termeni diferiţi, cel de realism impunându-se mult mai târziu.
Realismul, care în prima jumătate a secolului XIX fusese doar anticipare – chiar dacă strălucită ,de mică proporţie în raport cu romantismul dominator – după 1850 se amplifică acaparează viaţa teatrală din toate ţările.
Privită în ansamblu, dramaturgia lasă impresia de mare varietate ; nu numai existenţa talentului în măsură mai mare sau mai mică , dar şi înclinaţiile artistice, convingerile intime contribuie la distribuirea diferită a accentelor , la deschiderea mai largă sau mai îngustă a orizonturilor, la profunzimea sau superficialitatea oglindirii realităţii contemporane. Aceasta este ambiţia comună factorul principal care asigură dramaturgiei o unitate în ciuda aparenţelor: a reflecta moravurile, a ataca problemele ce animă existenţa cotidiană. Teatrul capătă un caracter didactic mai puternic ca oricând, rolul său social e unanim recunoscut.
Tot atât de generală este şi factura teatrului de tip aristotelic , aşa încât în esenţă , cu toată diversitatea formelor , dramaturgia e dominată de acelaşi spirit, numai expresia lui variază. Alain- Rene Lesage (1668 – 1747 ) Honore de Balzac ( 1799 – 1850 ) în Franţa, Karl Gutzkow (1811 – 1878 ), Heinrich Laube ( 1806 – 1884 ) în Germania , N. V. Gogol ( 1809 – 1852 ) în Rusia, sunt doar câţiva dintre autorii care au adus în istoria teatrului termenul realism.
Anton Pavlovici Cehov:
Cehov s-a născut la Taganrog (29 ianuarie 1860), un oraș de la Marea Azov . Între 1867 și 1879 face studii primare și secundare în orașul natal. Frecventează teatrul și conduce o revistă a elevilor. După fuga tatălui său la Moscova este nevoit să acorde meditații. În 1879, începe studii de medicină la Moscova și-și ajută financiar familia, publicând în reviste umoristice. După absolvirea facultății în 1884 profesează în jurul Moscovei. În 1886 începe colaborarea la revista Novoe Vremia (Timpuri noi), condusă de Alexei Suvorin cel ce îi va fi editor. În această perioadă, publică proză, lucrând și la piesele sale de teatru. În 1890, efectuează un voiaj în insula Sahalin unde recenzează populația. În timpul voiajului său în Italia, din 1894, starea sănătății sale se înrăutățește. În 1896 îl cunoaște pe Constantin Stanislavski care îi va regiza piesele de teatru. În 1897 este spitalizat, atins fiind de tuberculoză pulmonară. Între 1897 și 1901, piesele sale de teatru (Unchiul Vania, Trei Surori) sunt publicate și reprezentate. În 1901, se căsătorește cu actrița Olga Knipper (1868 - 1959). În 1903, finalizează piesa Livada de vişini. În1904 , boala i se agravează și, la 15 iulie , moare în sanatoriul de la Badenweiler, în Germania la vârsta de 44 de ani. Medic de profesie , s-a impus ca unul dintre cei mai de seamă scriitori ruşi şi universali. A scris schiţe, nuvele, povestiri, aplecându-se cu deosebit interes asupra vieţii oamenilor simplii într-o vreme când Rusia ţaristă cunoştea începutul luptei revoluţionare însufleţită de precise idealuri sociale . În dramaturgia sa un loc important îl ocupă intelectualitatea rusă, cu frumuseţile şi urâţeniile vieţii ei atât de ezitante. Înzestrat cu o genială intuiţie, Cehov a simţit cu acuitate inevitabilele schimbări sociale pe care nu numai că le-a anticipat, dar le-a şi grăbit prin încrederea nestrămutată în justeţea şi necesitatea lor.
Evoluţia teatrului modern îi este mult indatorată , actualitatea teatrală înscrie numeroase montări ale pieselor sale; după datele unei anchete UNESCO , Cehov este unul dintre primi zece scriitori cei mai citiţi în lume – ceea ce înseamnă că opera sa răspunde preocupărilor şi gustului omului de azi. Imagini şi multe detalii legate de piesele sale de realitatea rusă de la sfârşitul secolului, dar şi universalităţii şi actualităţii lor trebuie căutată nu informaţia pe care ne-o aduce despre un anume stadiu social, ale unei ţări şi nici în atitudinea pe care dramaturgul a avut-o faţă de el, ci mult mai adânc, în conţinut.
Cehov nu a scris prefeţe, studii sau comentarii cu caracter de teorie şi estetică teatrală, dar în corespondenţa sa şi uneori în replici din piese se conturează suficient de limpede insatisfacţia faţă de vechea dramă şi de intenţia de a o elibera din lanţul convenţiilor şi regulilor.
Prefrinţa lui Cehov pentru genul scurt s-a manifestat şi în dramaturgie, un grup de monoloage dramatice şi piese de mici proporţii scrise în deceniul al nouălea se situează pe linia unei direcţii realiste ilustrate în principal de Ostrovski: aceeaşi simplitate a subiectelor , veridicitate a dialogului, aceeaşi tipografie izbutite scene de gen şi elemente de melodramă în piesele La drumul mare sau Cântecul lebedei (1887) obişnuitele procedee ale comediei realiste în Ursul (1888) , Cererea în căsătorie (1888) , Nunta (1889) Tragedian fără voie (1889) Despre consecinţele dăunătoare ale tutunului ( 1886 – cu varianta definitivă în 1902 ) Cehov le numea „ glume „ , dar le-a compus cu toată seriozitatea , calitatea lor artistică e neîndoielnică.
Totuşi înţelegerea pentru suferinţa celor umili,mila faţă de epavele umane şi ridiculizarea existenţei lipsite de rost şi idealuri a unor oameni la care sentimentul a dispărut ori s-a bagatelizat , transformându-i în automate , nu erau neobişnuite în dramaturgia rusă.
În excesiva lui modestie, Cehov nu-şi atribuia calitatea de artist, spunând” iată care ar fi programul meu dacă aş fi un mare artist „ dar el era un mare artist : de aceea într-o realitate în care scara valorilor era răsturnată , el încerca să gasească adevărul, deoarece,gândea Cehov, „ fericirea şi bucuria nu stau nici în argint, nici în dragoste, ci în adevăr” .
Trei surori :
Cehov îşi priveşte personajele cu înţelegere, dar şi cu exigenţă; din această atitudine derivă ironia la adresa lor găsirea acelor situaţii în care ridicolul le evidenţiază neputinţa. Casa celor trei surori se schimbă treptat, „dintr-o lume a frumuseţii şi a visului, într-o împărăţie a josniciei şi vulgarităţi”. Spiritul periculos combativ , hrăpăreţ întruchipat de personajul Nataşa pune sătăpânire pe casă şi distruge frumuseţea grădinii. Casa are o funcţie de simbol, care întăreşte şi evidenţiază multe din sensurile piesei. Începând din actul I când salonul cu coloane albe formează cadrul atmosferei sărbăroreşti, plină de nădejdi, de aşteptare a fericirii continuâd cu actul II unde prezenţa Nataşei impune restricţii şi alungă bucuria, şi actul III , când incendiul din preajmă creează neliniste , apăsare mărind tensiunea nervoasă şi până în actul IV , când acţiunea se mută în afara casei pentru că înauntru stăpânesa Nataşa, imaginea casei stabileşte atmosfera , subliniază situaţia şi starea de spirit a personajelor.
Simplitatea subiectului este şi ea evidenţiată prin simbol. Nemirovici – Dancenko o formula astfel: „Fabula este casa familiei Prozorov, viaţa celor trei surori după moartea tatălui lor , apariţia Nataşei , trecerea treptată a casei în mâinile ei şi în sfârşit triumful ei şi singurătatea surorilor” . Piesa nu are un centru dinamic , întâmplările se succed de multe ori acceidental, firesc, fără nimic neobişnuit: o aniversare, ajunul unei sărbători, plecarea unui regiment, un duel şi în tot acest timp viaţa se scurge trist, cenuşiu, aducând suferinţi unor oameni care gândesc frumos, dar nu ştiu să traducă visele în fapte.De pildă Personajul Verşinin, dotat cu atâtea calităţi dar lipsit de tăria neceară pentru a le da o reală însemnătate, se dovedeşte incapabil de a-şi schimba propria viaţă, de a o aduce pe făgaşul firesc nu poate depăşi pragul filozofărilor gratuite. A trăi astfel , înseamnă de fapt să renunţi la viaţă , înseamnă că „ nu existăm, ni se pare numai că existăm” , observă un personaj în piesă.
Exemplificarea acestei situaţii n-o dau numai cele cinci personaje de prim plan, ci şi cele secundare : Andrei Prozorov, la care slăbiciunea voinţei aduce o grabnică abdicare de la aspiraţii şi implicit de la demnitate . Kulîghin, a cărui mărginire îl împacă cu viaţa prin supunerea în faţa convenienţelor, printr-un „modus – vivendi” se consfinţeşte o laşitate respingătoare ; Salionîi pierzând orice simţ de omenire prin egoismul răutăcios şi preferinţa pentru „poza” interesantă; Cebutîchin, medicul ratat a cărui pasivitate totală face tot atâta rău ca şi agresivitatea lui Salionîi.
Fiecare dintre aceste personaje a suferit o eroziune lentă în urma asaltului timpului, puritatea morală o pierd în proporţii diferite , în locul ei apare înstrăinarea de sine , depersonalizarea de care sunt mai mult sau mai puţin conştienţi. Toţi au aşteptat ceva , dar împlinirea , ieşirea din marasm , eliberarea interioară , n-o realizează nimeni; cel mai aproape de ea se găsesc totuşi cele trei surori care , după ce-şi pierd treptat iluziile şi îşi frâng aspiraţiile , mai au tăria să privească existenţa lor ca un pas către viitor.
În Trei surori acţiunea este aceea a timpului şi mai exact a unui timp care puţin câte puţin se goleşte de viitorul său. Ceea ce moare lent în piesă este speranţa înscrisă în existenţa însăşi, fiind sensul ei, sub dubla acccepţie de direcţie şi de semnificaţie. Cehov ne arată fiinţe care nu mai ştiu încotro merg şi nici chiar dacă e normal să mergi undeva. Din acest punct de vedere este uimitoare bogăţia piesei unde fiecare personaj îşi defineşte personalitatea în faţa ameninţării unei absurdităţi radicale a existenţei... evenimentele se succed într-un timp care este un cadru cronologic şi cronometric ; dar există un timp care acţionează din interior, timpul care ofileşte sufletele şi relevă sub mişcările superficiale ale vieţii aparente.
Aceste observaţii evidenţiează structura metaforică a creaţiei lui Cehov, adică tocmai ceea ce o singularizează în cadrul realismului secolului XIX şi-i conferă un caracter net de modernitate. În piesă dialogul cuprinde în el semnificaţii deosebite ; mai mult decât în piesele anterioare Cehov foloseşte în unele scene un limbaj nearticulat , disociat de sens, echivalenţă a răsturnării valorilor şi a imposibilităţii comunicării. În anumite cazuri, pentru a reda o stare sufletească , Cehov nu recurge la cuvinte, ci la fraze muzicale: între Maşa şi Verşinin, de pildă, iubirea se mărturiseşte nu în câteva vorbe pronunţate ci în frânturile melodice care trădează o dispoziţie interioară adânc optimistă, mai expresivă decât orice declaraţie. Afinităţile sufleteşti dintre cele trei surori, Verşinin, Tuzenbach fac posibile câteodată înţelegerile fără jocul cuvintelor.
În cursul dialogului se fac unele constatări banale, cuvintele sunt obişnuite, unele par fără sens dar ele se acordă cu tensiunea emoţională a personajului respectiv, lasă să transpară pornirea lăuntrică. Dialogul cehovian este foarte „interesnt” : personajele vorbesc -- „Despre ce ? Despre nimic, pentru că sensurile dialogului anulându-se reciproc, naşterile, morţile, idealurile, munca, viitorulţi existenţa însăşi încearcă de a fi nişte obiecte ale disputei şi se transformă în pretexte pentru: // „ Despre ce să mai filozofăm?” //. Astfel se răstoarnă ordinea valorilor şi devine totul o farsă ...Acesta este momentul tiraniei dialogului şi, în acelaşi timp, momentul convertirii premisei ( întâmplările, timpul biologic,ideea de ciclu, stare de spirit) în comedie ... Cehov a lansat o comedie totală, a cărei sursă a devenit existenţa răsturnată prin transformarea ei într-un pretext penteu dialog” .Piesa lui are un fond problematic serios , legat de realitatea social – politică în care evoluează personajele cu structură de vodevil, caracterizate prin superficialitatea şi automatismul care nu dă drept la dramă.
În câteva replici ale lui Tuzenbach şi Verşinin era cuprinsă previziunea unor schimbări care urmau să se realizeze peste câteva decenii sau peste câteva sute de ani, aducând un sens existenţei şi reabilitând valorile.
Trei surori poate fi încadrată în tipul de piesă „de la amiază la a amiază” sau piesei „de douăzecişipatru de ore” , întrucât fragmentele de diurn anunţate la începutul ficărui act acoperă o zi şi o noapte , dar recurenţa secvenţei secvenţei informaţionale din indicaţia scenică ( în actul I este „amiază”, iar în actul IV este ora „douăsprezece ziua”), marcă a ciclului care să o scoată din şirul indiciilor pur informaţionali, necesită elemente de suport. În cazul analizat , la sugestia de circularitate concură însuşi construcţia simetrică a primului şi ultimului act: personaje, situaţii, replici din actul IV trimit la momente similare , dar nu identice, de la începutul piesei, deci recurenţa funcţionează ca un procedeu al motivaţiei scenice. Punctele de referinţă faţă de care se dispun simetric personajele sunt sosirea şi plearea lui Verşinin, străinul care trebuie să rămână străin până la capăt.
La venirea în casa Prozorovilor, Verşinin găseşte în proscenuim pe Olga, Cebutîchin şi Maşa; îi secundează Tuzenbach şi Solionîi. După plecarea „ intrusului”, grupul din planul întâi se reface; dispar din scenă , în ordinea intrării, Tuzenbach şi Solionîi. Tirada Olgăi cu care piesa „se deschide” şi „ se închide” este centrată pe motivul Moscovei ( „ Cât mai curând la Moscova” - actul I ; „ni se va împlini şi nouă odată sorocul şi ne vom duce odată pentru todeauna”- actul IV), orchestrat cu motivul muzicii ( „Cânta muzica...” - actul I; „ Muzica se pierde cu încetul în depărtare „- actul IV), sugerând ideea de plecare fără de întoarcere a bătrânului Prozorov evocată în actul I , moartea baronului şi plecare a ofiţerilor în actul IV. Replica lui Cebutîchin în finalul actului IV : Tarara-bumbia... Tarara-bumbia. E tot una! Contrastează melodic cu tonalitatea patetică a monologului Olgăi. Aerul bizar al replicii insinuează indiferenţa, neîncrederea şi resemnarea în faţa inevitabilului.
Personajele înseşi par conştiente de cercul în care sunt prinse fără scăpare. Replica Maşei din final rezumă impresia de încheiere şi reluare a ciclului : „ rămînem singure ca să luăm viaţa de la început
Andrei Prozorov:
Familia Prozorov: o familie obişnuită de ruşi intelectuali, oameni care nu au de-a face cu lumea „de jos” care nu au de-a face cu munca fizică, cu locuri unde oamenii nu ştiu să se poarte elegant şi civilizat, este pusă tocmai în aceste situaţii, deoarece capul familiei om cu carieră militară hotaraşte să plece din Moscova în provincie. Acesta decedând cele trei fete cât şi Andrei sunt puşi în situaţia de a face faţă unei lumi total străine lor . Fetele ştiu câte trei limbi străine cea mică Irina chiar patru, lucruri foarte importante pentru familia lor pentru reputaţia lor descoperă că nu le foloseşte la nimic .Andrei se pregăteşte să devină profesor universitar dar din cauza mutării lor din Moscova care pentru ei este o mare suferinţă renunţă, se închide în el şi devine cu totul alt om . Este prins de patima jocurilor de noroc unde pierde foarte mulţi bani un joc care te transformă pur şi simplu. Un joc de o asemenea anvergură nu este pentru cei slabi de caracter iar Andrei este unul dintre ei . Ajunge să ipotecheze casa tocmai din cauza acestei patimi care îţi fura identitatea ta ca persoană fără ca tu să observi, fără acordul surorilor care au aceleaşi drepturi ca şi el. Un lucru foarte grav. Andrei se schimbă diferit de surorile lui devine mai rău într-un fel, trece cu vederea anumite lucruri care nu pot fi neobservate lucruri pe care toată lumea le observă şi anume faptul că îl înşală soţia faptul că îl manipulează cu anumite lucruri . El este prins şi de faptul că îl are pe Bobic cu ea şi se simte constrîns de multele şi noile lucruri pe care le descoperă lucruri străine lui până atunci, se închide în el devine introvertit şi mai mult decât era cîntă la vioară fapt care demonstrează dorinţa lui de a se exterioriza într-un fel sau altu sau dimpotrivă care îl introduce numai în lumea lui, lume de care are el nevoie. Andrei este un tip inteligent dar se lasă influenţat de lume. Se mulţumeşte şi cu mai puţin chiar dacă merită mai mult. Locul unde s-au mutat ei este mult mai rece decât Moscova oraş care le oferă caldură sufletească pentru ca aici au copilărit aici au cunoscut oameni calzi oameni care îi înţelegeau şi pe care îi înţelegeau ori casa în care s-au mutat nu le mai oferă aceste lucruri, oamenii la fel . Ei remarcă foarte uşor oamenii care le aduc bucurie, de pildă oamenii care sunt în cadrul armatei mama sau tata de aceea îşi aduc aminte cu bucurie de părinţi.
Tatăl făcea tot ce trebuia pentru familie ei nu erau nevoiţi să muncească sau să suporte oameni care nu au ce căuta în lumea lor şi asta însemna linişte pentru ei, nu ştiu să facă nimic din lucrurile obişnuite ale casei fapt care îi pune pe toţi patru într-o încurcatură care le preocupă memoria tot timpul cu plecarea la Moscova.
Fetele cât şi Andrei nu pleacă la Moscova pentru că nu mai este tatăl lor nu mai punctul de sprijin de care au nevoie nu mai au omul de legătură cu îprejurimile cu oamenii nu mai are cine să dicteze cum trebuie să se întâmple lucrurile . Ele îşi mai pun speranţa în Andrei pentru a reuşi să evadeze din coşmarul lor pentru că simt că locul lor nu este acolo dar nici el nu face nimic aşa că nu vor mai pleca . Fetele cât şi Andrei se simt ca într-o închisoare, simt ca nu pot ieşi caută tot felul de portiţe ca să poată ieşi , însă poarta cea mare este larg deschisă dar nimeni nu îndrăzneşte să îi treacă pragul fapt care demonstrază incapacitatea lor de a se descurca pe cont propriu fără ajutor din exterior.
Cum am mai spus Andrei Prozorov este un tip introvertit . Modestia şi nătângia lui masculină îl face un om slab din punct de vedere al caracterului, cedează foarte repede. Nataşa îl ţine în frâu tocmai din această cauză , şi-a dat seama ce fel de om este şi pas cu pas bucăţică cu bucăţică l-a acaparat pentru unuicul ei scop . Stăpânirea casei. Nataşa având şiretenia ei de femeie şi faptul că este bărbatoasă când vrea să obţină ceva primeşte uşor lucrurile dorite. De altfel nici nu ar fi putut fi altfel căsnicia lor pentru că într-un cuplu trebuie să fie un plus şi un minus fiindcă plusurile s-ar respinge şi minusurile la fel, deci trebuie să fie o balanţă cumva . Pe cât de stângaci este Andrei pe atat se iscusită este Nataşa. Andrei a acceptat întrun fel căsătoria pentru că Nataşa este o fată draguţă, pentru că aşa se cade ca un om să se căsătorească chiar dacă nu iubeşte, (spune Olga la un moment dat ) pentru a fi în rândul lumii. Nu se pot spune aceleaşi lucruri şi despre Nataşa. Ea nu ştie , nu a fost crescută într-o lume care să îi formeze caracterul întrun fel anume aşa blând de pildă ca al lor de aceea se şi comportă în consecinţă. Cu toate lucrurile nodorite cele trei surori cât şi Andrei NU PLEACĂ la Moscova. Trecutul îi cheamă acolo, prezentul îi ţine aici şi de viitor nici nu poate fi vorba. Ei trăiesc cu toţii în trecut, trecutul înseamnă totul pentru ei. Plecarea la Moscova rămâne doar un vis care nu va fi împlinit niciodată.